李松对佛教美术的认知

　　李松谈佛教美术
　　中国的石窟群，每窟群都犹如一座博物馆。少则数十洞。多则数百洞窟，窟都有相当长的历史延续，数百年至千余年不等。由于每个时期都要开凿新窟或改造旧窟，故不同历史时期的作品能同时并存在各个窟群。
　　每一时期的人们都认为自己艺术是更高的发展，在这个石窟博物馆中是最好的。即使是被今天的审美判断所不屑一顾的清代佛教美术，也不满意前朝的艺术，顽强地想在石窟中确立自己的位置，将释迦牟尼改塑成莫名其妙的假笑，涂上刺眼的蓝颜色。这不仅仅是出于一种宗教义务，也是出于审美经验的需要。人们总是面临着祖先遗传下来的丰厚的艺术完成样式，这些完成样式互为异时，与新时期人们缺乏共时性中介(这种中介性起维系观赏者一一教徒、作品、作者三者关系的重要作用)，他们不能在它们中间完成选择，而是在宗教观念更替和审美经验更新的过程中重新塑造自己，创造艺术。这种共时性是人们据以认可的重要的价值依据之一，而对于今天(及后人)，我们就得以参照历史模式和美术史经验，从数以千计的洞窟、雕塑和壁画中，将数百上千年的堆积物据以分为一段又一段，加以研究评价，是艺术品为我们所接受的理由。如北魏的冷峻飘逸、盛唐的富丽堂皇等。所以这种共时性又是维系艺术品与我们的审美经验的中介，我们在其中发见自已的审美观照，不断确立与校正自己的审美价值体系。
　　不过切不可过高估计佛教美术的自我更新能力。它的创作与展示环境是很独特的，这种环境在其性质的形成过程中具有重要作用。艺术家陷入在传统的层层包围之中，前人的作品被作为直接的而非间接的经验参照系，就立在或画在作者所面对的泥、石头或窟壁旁(并且正是这些作品造就了他们)。他必须在传统的惰性与共时性之间寻找最佳张力。它的变更是极其缓慢的一一这种缓慢甚至使一代人在其有限的数十年内难以察觉。连绵数百年的克孜尔和上下千余年的莫高窟在断代上的困难，就从侧面应证了这一点。

　　再没有比佛教美术更加程式化的艺术了，它的成熟与程式化简直就是同义语。这种程式化倾向愈到后期愈明显，它具体表现在两个方面:题材样式的类型化与人物形态的类型化。从窟形营造、塑绘安置到具体的各种经变图，从早期反复申诉的本生故事到后期再三渲染的西方净土，从塑像的衣饰、面孔、手势的定型化到画面处理，都是大同小异，千篇一律。至少有五种规范模式：人物的大小等级规范(画面的绝对物理意义而非透视意义，按佛、菩萨、罗汉、众僧次弟排大小)；正侧面规范(正面的说法佛与左右向心的弟子与众僧的划齐的四分之三侧面)；画面经管规范(中间的佛、上方的飞天、下方的供养人、左右的肋待菩萨)，色彩配置规范(正面人物与反面人物，异教徒、阴间形象、两种染法等)；人物动态规范(立势坐势、手势脚势)。即使是在克孜尔千佛洞这样较为充满表现性与音乐性的窟群，程式化倾向仍是占主导性地位。幸好佛经有一千多种，以其丰富的内容(如佛传故事的诸多文学情节、各宗派的精神教义等)与程式化倾向平衡调节，构成一种复杂的单一。否则如同基餐教或伊斯兰教只有一部经，其单调性就难以想象了。佛教美术程式化的原因有四点：一是佛教戒律的严格性，它判决任何有异于教义的创造的非法异端；二是通过窟群所体现的传统艺术规范的连贯性、权威性，它作为既成事实，不以艺术品出现而以宗教对象出现；三是被传统模式所塑造出来的善男信女的审美信息接受定向性，普及的要求就要来用尽可能熟悉的图式，四是作者艺术图式的规范性，援用遗传下来的已被承认的画稿粉本不具风险而能博得多方认可，同时也是作者自身价值实现的证据。人的本能一一强迫重复原则，在这里被充分发挥。此外，更重要的是民族伦理观念与价值观念的潜在作用。佛教美术在服从民族意识的同时，也以其程式化对应或塑造了民族意识，进而与中国书画交互作用，并且与中国诗词，戏曲的规范化一起，共同构成了中国艺术的品格之一。